【价值】中国当代陶瓷的人文价值

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   中国当代陶瓷的人文价值

当代中国陶瓷作为一个主要的收藏品种，已经开始得到越来越多的市场认可。关于其市场价格的探讨，也越来越热烈。价格是价值的体现。探讨中国当代陶瓷的人文价值，可以使我们对这一重要收藏品种，有更加深刻和长远的认识。

如果我们在绵绵的历史长河中把当代陶瓷做为一个横断面切开，可以看出，中国和西方，走的是不同的发展路径。

陶瓷起源于中国。商代以降，及东汉时，青瓷盛行。从魏晋南北朝到隋唐五代取代金银铜器、漆器，始为民用。宋崇理学和禅宗，尚典雅、质朴、含蓄，北宋官窑、南宋官窑、汝窑、钧窑、定窑等五大名窑应运而生，中国瓷器的烧造达到了第一个历史高峰。至元以后，宫廷在景德镇设浮梁瓷局，专制御瓷。至明清，瓷器出口成为对外贸易之最大宗。清三代时期瓷器胎质缜密，釉质细润，图案华丽，装饰高雅，遂成为中国陶瓷史上第二高峰。

乾隆后期，中国瓷器逐渐衰落。各陶瓷产区固化了各自的地方特色和传统工艺。工艺技法的同质现象开始明显制约现当代陶瓷的进一步发展。如景德镇青花、粉彩，醴陵釉下五彩，龙泉青瓷、宜兴紫砂、佛山公仔，陶艺作品过于强调其地域和工艺特色，反而千篇一律，不敢越雷池半步。陶瓷的造型、烧制和绘制等上百道工序各有专人，陶瓷艺人穷其一生专攻一道工序，不涉其他。手工艺者大量抄袭，借鉴，临摹前人作品。从材料到工艺，从构思到呈现，了无新意。

清末民初，对中国当代陶瓷产生积极影响的是程门、金品卿、王少维、潘匋宇等浅绛派艺人以文人画绘制釉上彩瓷。民国时期，以“珠山八友”为代表的艺人也逐渐以绘画的技法、品格绘制陶瓷。这成为近现代陶瓷史上的一抹亮色。这种以艺术家鲜明的个人风格进行陶瓷创作的方式一直延续至今，但远远没有形成主流。受重“官（窑）”轻“民（窑）”，厚古薄今的思想影响，人们对于器型与工艺的欣赏，远远超过对当代陶瓷艺术本质的追求。

反观西方的陶瓷历史相较于中国，要短的多。欧洲瓷器诞生于1709年，比中国晚了近千年。工业革命的科技成果被迅速而广泛地应用于原材料的精细加工、窑炉设备的改良、燃料的多样与操作技术的方便，以及机械的辅助，陶瓷化学与陶瓷机械设备、温度测试、陶瓷材料研制、制作工艺与烧成在许多方面已经赶上和超过了中国。技术的不断提升，也使得西方当代陶瓷的呈现了极为丰富的多样性和极为稳定的产品质量。特别是在高档日用瓷和陈设瓷上，几乎每一个西方国家，都有一个甚至数个百年品牌。

相对于西方，中国当代陶瓷的技术落后，是人们的公识。但是，更为很多人没有能认知的，是对当代陶瓷的观念的落后。人们通常将1954年美国的彼得.沃克思倡导“奥蒂斯陶泥革命”以及大约同期的日本的八木一夫的现代陶艺的实践探索，作为西方当代陶瓷划时代的标志：他们的共同特点是摆脱了成型制作限制,转变了容器构造,完成了当代陶瓷从日用工艺品到当代艺术的根本性改变。

受毕加索等绘画大师以陶瓷作为材料进行当代艺术的创作的启发，沃克斯将传统陶瓷工艺中的所谓“瑕疵”有意无意地留在了作品表面。同年，日本的八木一夫创作出了《萨姆萨先生的散步》。这本来是件用于插花的花器，八木一夫在轱辘上接了三个足，花器遂脱离实用功能而成为艺术品。现代陶艺从此在西方得到空前的发展: 艺术家们在不断地挖掘陶瓷材料的丰富表现力，着力在陶艺作品中发挥创造性和个性，而新技术、新工艺、新材料的应用不断带给市场以惊喜和活力。

从以上对中西方当代陶瓷发展路径的一个简单回顾，可以看出：创新，是推动当代陶瓷前进的动力。而中国的当代陶瓷，陶瓷观念上的落后，陶艺作品风格比较单一、陶艺表现内容缺乏内涵和个性，为业界所普遍诟病。这其中最根本的问题，归根结底，缺乏的恰恰是创新。

我们梳理中国当代陶瓷的发展路径，并不是要全盘否定她作为陶瓷大国的历史定位和未来发展的美好前景。我们在苦苦寻觅或者热烈争论那些富于创新精神的艺术家和艺术作品，是一件非常有意义的事情：也许，在现阶段，创新尚没有形成中国当代陶瓷的主流，但是，它代表的是世界当代陶瓷发展的总体趋势。中国当代陶瓷与世界的潮流，不是越来越远，而应当是越来越趋同。

陶瓷界通常将中国当代陶瓷分为三种流派：传统派，现代派，和介于其中的传统与现代结合派。大概没有人会对这三大流派的分类作过多的争议。争议反而在于，艺术家本人或者市场对于各个流派的具体内涵。大量的争论甚至结论，将这三者严重地对立起来，肯定一个而全面否定其他。这是十分片面的。

中国当代陶瓷的发展路径，和西方的最大不同，在于中国当代陶艺的全面发展受到传统陶艺和西方当代陶艺的双重影响，这既有积极的影响，也有限制与束缚。因此，我们绝不应当断然否定优秀的传统，以及在这个传统基础上的延续和创新。我们也应当以宽阔的胸怀，迎接对西方当代陶瓷观念的对接。二者的一个共同的价值，都是在创新，无论是基于传统还是基于当代。如果我们看不到这一点，便无法从整体上把握中国当代陶瓷的人文价值。

传统的中国绘画艺术，对中国陶瓷的影响巨大。中国绘画与西方绘画的重大区别，在于中国画对于线条的强调以及二维空间的应用。这在对具象的表现力上似乎受到一些约束，反而使得中国绘画更加专注于画面的形式感和意境。中国的书法艺术，世界上独一无二。从象形文字绵绵数千年发展至今，仍然有巨大的生命力和表现力。但是，将中国传统绘画和书法，以及诗歌和印学完整地表现在陶瓷上，是从中国当代陶瓷开始的。在陶瓷创作上，真正做到诗，书，画，印俱佳者，即使是在当代，也不常见。这里，我们要特别将陶瓷上的绘画创作和所谓的将中国画“移植”到陶瓷区分开来。区分的唯一标准，就是创新。

余晨洲，艺名凡夫，1964年生于景德镇。江西省高级工艺美术师，陕西省咸阳师范学院艺术系教授。余晨洲创作的陶瓷作品，以瓷板画著名。从工艺特点上说，是尺幅巨大。至今他保持着最大尺幅瓷板画的吉尼斯纪录。在如此宽阔的尺幅上，展现中国的秀美河山，形成了他最大的艺术特色。

粉彩瓷板“井岗春色”在传统中国画技法的基础上，借鉴了油画的焦点透视，明暗关系的处理方法，使得整个画面看起来更加和谐，气势上更加扣人心魄。

从陶瓷的工艺构成来看，泥料、釉料，装饰技法、烧成，造型等环环相扣，缺一不可。每一个环节，都要受地理和地域文化的影响。就拿中国陶瓷的很多传统造型来说，很多就是模仿借鉴先于其问世的青铜器的影响。今天，我们借鉴古人留下的宝贵精神财富，是文化的继承，但是，要使这些文化流传下去，使其具有生命力，就一定要在继承的基础上创新。

龙泉青瓷，始于五代，盛于南宋。为五大名窑之一。其中的弟窑，以胎白釉青者为上。为我国民窑之上品。陈相源是丽水市工艺美术大师。1972年出生于龙泉市宝溪乡，19岁便师从著名青瓷艺人李怀川先生。传统成色釉料分为粉青釉和梅子青釉。作为以单色釉为主要装饰手段的青瓷，对釉色的把握与创新尤为重要。

陈相源的“双耳洗”，在传统造型的基础上，将双耳适当扩大，整个器型适当压缩，中间适当内收。这几个适当的改变，使得整个造型充满现代感。釉色更是将粉青釉的釉层肥厚，青绿粉润，釉表光泽柔和与梅子青釉的深沉，葱翠，略带透明，光泽照人的特征结合起来。陈相源对釉色的掌握和应用，使他的作品形成了鲜明的个人陶瓷语言。

关键词：中国当代陶瓷人文